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《龙猫》:童年的创造和危机

2018-12-26 作者: 来源:澎湃新闻 阅读:10979

30年后再看宫崎骏老爷子的这部《龙猫》,心境以及对其的理解似乎都与之前截然不同了,而最大的变化是突然发现这部动画电影或许并没有我们第一次看时的那样轻松愉快,反而突然发现了在那个充满了日本农村的夏日阳光、森林和龙猫的童年时刻,一些无法忽视的悲伤和阴影一直都在其中流动着。在某种程度上,它体现的其实依旧是宫崎骏一直在强调的,即“我想告诉孩子们,这个世界值得我们活下去”,虽然它很糟糕。

从1984年的《风之谷》到两年后的《天空之城》,宫崎骏电影中已经展现出了他对于这个世界和人性的某种看法,而这一观念必然又受到其所成长的“二战”后变成废墟的日本的影响。就如宫崎骏自己所说,“正因为无法改变,才去做动画,这是梦想”。于是这些作为“梦想”的动画中充满了神奇的国度、新颖的飞行器、善良与邪恶并存的神人野兽以及那些始终令人温暖和奋进的精神力量。

创作于1988年的《龙猫》同样如此,但在它背后是日本昭和时代的结束(1989年)以及平成初期曾经一度繁华高涨的经济彻底走坏,而导致日本转向了一个与过去相比,前途不那么光亮的未来。出现在《龙猫》中的许多场景、故事和细节都展现着昭和后期日本的农村状况,而另一个我们或许不能忽视的情况则是,这同样是一个宫崎骏的梦想之地,它与随着经济泡沫破碎而无比苦闷的日本人对已经过去的昭和晚期的回忆在其后形成了某种共鸣。而故事中小月与小梅姐妹俩的这个童年,也更好似一面镜子般折射出这个世界(或说是当时日本社会)的诸多现状。

《龙猫》:童年的创造和危机

一、“童年”的创造

宫崎骏的动画电影中的男女主角大都是孩子,而即使一些似乎长大成人了也依旧有着某种孩子的形象,从《天空之城》《龙猫》到其后的《千与千寻》以及《悬崖上的金鱼姬》,或是像《风之谷》《幽灵公主》和《起风了》这类以成人——他们往往都刚从青少年进入成人世界——为主人公的作品,他们身上依旧带着强烈的“童年”精神和形象。如果我们纵观宫崎骏的所有作品,《龙猫》的故事其实十分特别(另外则是《龙猫》这部电影给原本苦涩经营的吉卜力工作室带来了很大的周边产品盈利,因而对于工作室而言,《龙猫》同样意义非凡,而这也是为什么龙猫成为工作室logo的原因):两个小女孩跟着爸爸搬到乡下居住,在那里碰见了森林中的精灵——龙猫。这部动画中没有跌宕起伏的情节转折、没有炫酷的飞行器或其他国度,也没有强烈的善恶冲突和某个明确的主题表达,它似乎就是一个轻松娱人的儿童故事。

“儿童故事”伴随着“儿童”这一新的人类类别而共同诞生。在法国学者菲利普·阿利艾斯的专著《儿童的世纪》中,他通过考察欧洲中世纪的绘画、日记、游戏、礼仪以及学校课程的演变追溯了“儿童”的诞生。在中世纪,断奶后的小孩就被当作“小大人”来看待,他们混在成人之间,穿着与大人相仿的衣服,与其一起劳动、竞争、社交和玩耍。但从中世纪末期开始,父母逐渐开始鼓励小孩与成人分离,由此以儿童及对儿童的保护和教育为中心的新的家庭观开始发展。自此之后,“儿童”以及“童年时期”便成了一个特殊的人生阶段,这一观念由此在西方现代思想中生根发芽,并在其后影响到其他国家。在近代中国的新文化运动中,“儿童的发现”和“人的发现”与“妇女的发现”一起成为现代文学的重要组成部分,儿童文学由此也成为周作人、钱玄同等新文化领袖所积极关注的作品。而对于这些留日的学者而言,日本诸多与近代发展出的思想对他们影响深远。在《龙猫》中,姐姐小月10岁,妹妹小梅4岁,都处在传统的童年时期。

伴随着“儿童的发现”所诞生的是一系列关于儿童的经历、精神和观念的发现与创造。在福柯的《性史》中,“儿童的性”是近代西方关于性的意识形态中崭新的部分,而更多时候与儿童联系在一起的始终都是某种关于“原初”的想象,诸如白纸、纯洁、天真无知等;以及与自然的联系……儿童不再是“小大人”,而是人生阶段的初始部分,因此他们也便开始成为成人世界的局外人,并且暗示着他们还未受其“污染”。所以在童年世界中的诸多事物和思想往往都与成人世界形成对立,这一过程的建构方法我们或许可以从后世对于《格林童话》以及其他童话的修改中窥见一二。在原初的格林兄弟整理和写就的童话中,充满了暴力、血腥、性以及死亡,但随着保护儿童的观念渐渐成为主流而导致这些童话都经过或多或少的阉割。在丹麦安徒生的童话中,这类被指责为成人世界中不健康的(堕落)内容也便渐渐消失了。儿童文学成为建构儿童和童年世界中的一个重要意识形态工具。

宫崎骏的《幽灵公主》在西方上映时,曾因其中出现血腥的暴力场面而被要求对其删减,其理由便是为了保护儿童和少年观众。一方面其逻辑与影视分级制度相似,但另一方面也因为《幽灵公主》被定义为一部儿童动画电影的原因。但若我们对宫崎骏的作品稍有了解就会发现,他的故事背后所展现的思想以及深刻的内涵其实往往是儿童很难一时就明白或能了解到的,而它影响更多的是青年和成年人。这也或许就是为什么当我们隔了多年再看《龙猫》时才会发现曾经并未意识到的东西。

在尼尔·波兹曼的《童年的消逝》中,他同样提及了童年的诞生问题。在他看来,近代社会中新的印刷媒介加强了传统中已经被分隔的儿童和成人之间的分界线。随着一系列保护儿童的法律制定以及大众传媒中自我有意识的约束,而使得儿童被严格地界定在童年这一狭小的世界中。这样的发展渐渐导致了两种结果,一是对于儿童的保护意识加强了儿童无知和脆弱的形象;二是儿童在某种程度上甚至被剥夺了作为“人”的资格。意思是说,从此之后,儿童无法再参与任何无论是否涉及到他们问题的讨论和活动中。在《龙猫》中,小月和小梅的世界是十分独特且具有很强排他性的,尤其当她们发现只有小朋友才能看到龙猫时,这一儿童的世界便在电影中被建构出来。而宫崎骏笔下的儿童的不同之处也便恰恰体现在这里,在这个儿童的世界中,主人公是儿童,他们无畏地面对着种种陌生和挑战,毫不妥协地帮助着他人和为了善与正义而斗争着……在《千与千寻》中,当千寻一家穿过甬道进入另一个世界后,成人的父母因为贪欲而被变成了猪,千寻只能依靠自己在这个充满鬼怪的世界中寻找解救父母的方法。

在宫崎骏的动画中,儿童常常反客为主,而成人则成了这个世界中不知所措和常常犯错且需要保护的一方。因此这里所存在的二元对立并未消失,只不过是把曾经以成人为主儿童为辅的模式进行了颠倒。《龙猫》中的姐妹在乡下的老屋和森林中尽情地奔跑与玩耍,并且相信各种精灵的存在。她们并不害怕龙猫,也不害怕那些寄居在老屋里的灰尘精灵。而通过爸爸和婆婆的解释我们可知,当他们还是儿童时,也曾见过这些生灵,但长大之后,便再也看不到了。这里所体现的正是那条明确的童年/成人之间的界限。在《天空之城》《风之谷》以及《幽灵公主》中,是成人的欲望导致了自然被毁和文明覆灭,他们对于其所为对于自然生灵造成的伤害视而不见,而对其的拯救则是那些儿童或是有着一颗“儿童之心”的成人,诸如宫崎骏电影中反复出现的老婆婆形象。

围绕着“儿童”而建构起的种种隐喻最终也扩散到了其他地方,尤其是文学和思想领域。“童心”是晚明李卓吾于其《童心说》一文中提出的观点:“夫童心者,真心也”,即它是人的赤诚之心、“一念之本心”,是个人表达真实情感和愿望的“私心”。李贽将认知的是非标准归结为童心,并指出保存童心便是为了去伪存真,以此攻击当时日渐僵化和伪善的道学。在宫崎骏的动画中,“童心”始终是其主人公最典型的特点,无论是《哈尔的移动城堡》中的哈尔,《红猪》中的红猪,还是《起风了》中的堀越二郎,在他们的心中都保持着某种个人的纯真和善意,也正因此才会导致二郎始终难以释怀自己梦想中所造出的飞机,最终成为战争的帮手。具有“童心”之人与这个满是威胁且与它充满矛盾,甚至希望毁灭它的世界之间的冲突,始终都是宫崎骏电影中一个隐秘的哀伤之处。

在浪漫且悲伤的《红猪》之中,充满了对于即将失落的昨日世界的遗憾和哀婉,就像茨威格在其回忆录中所念兹在兹的一个战前的欧洲黄金时代。虽然我们都知道正是这个所谓的黄金时代中的种种矛盾导致了世界大战的产生,但令茨威格与宫崎骏感到痛心的其实是某种善意、真实和美好的陨落,就像是“童心”最终消逝,而天空之城最终堕落世间一样。在德国作家格拉斯的《铁皮鼓》中,刚出生的奥斯卡因为看到橙黄灯光下飞舞的飞蛾而不希望出生,并最终在三岁时目睹了母亲和表舅的偷情,而决定不再长个儿成为侏儒。奥斯卡有意识地让自己永远留在儿童阶段,以其“纯真之眼”看着成人世界的龌龊与狡诈、见证了纳粹的崛起和残酷的“二战”。

在《龙猫》中,小月和小梅的“纯真之眼”让她们看到了森林中的龙猫,但另一方面也让她们看到了成人世界的一角,即她们妈妈的健康始终像一把达摩克里斯之剑般悬在这个美好的夏日童年上,威胁着整个童年世界。也正是在这里,我们发现了曾经所忽略的东西,即存在于《龙猫》中这些美丽和快乐之下的阴影。

《龙猫》:童年的创造和危机

二、昭和时代与童年危机

《龙猫》中的故事高潮发生在小梅得知妈妈生病而一个人离开家,前往其所在的医院,最终因不识路而走丢,导致小月和村子上的大人们焦急万分地寻找。在电影最后的短短几十分钟中,我们看到前半部分的所有乡村的美好、夏天的阳光以及童年的快乐都转瞬即逝,剩下的是迷路的小梅在渐渐降临的夜幕下因恐惧而大哭,是小月一路奔跑寻找、恐慌不已……在故事中,“生病的妈妈”始终是那条隐秘的线索,暗示着童年里的姐妹俩时刻都会遭受到来自成人世界的威胁,并且直接由其最亲密的母亲所导致。

当成人预设儿童不懂或是不应该懂得生病、衰老和死亡这些我们自己都时常难以应付的人生问题时,便选择隐瞒。对于病情的反复,小月渐渐意识到一直住院的妈妈或许并非只是简单的感冒,而4岁的小梅其实也模糊地感觉到了这一点,所以最后才会不愿待在婆婆身边,闹着且坚定地要去妈妈那里。著名精神分析家梅兰妮·克莱茵在其《儿童精神分析》中指出,被母亲遗弃的焦虑始终伴随着儿童,并且这一恐慌在其后会成为建构儿童心理的最重要元素之一。小梅最后的举动所体现的正是这种典型的儿童恐慌,被亲密之人丢弃而彻底失去生活的支柱,从而导致无法对抗外界的侵扰和威胁。这既是婴儿的恐慌,也是儿童的不安。所以在宫崎骏的电影中,尝试着独立和依靠着自己的努力在这个世界上活下去,就成了最引人瞩目的部分。

在《魔女宅急便》中,13岁的琪琪刚成为魔女而必须离开家,进行为期一年的修行。第一次一个人出远门的琪琪的形象在宫崎骏的电影中是某种暗示长大的开始,即曾经能够保护我们的家庭、亲人和世界都已经离去,剩下的人生就要自己闯荡了。在《哈尔的移动城堡》中,有句台词说道:“我只能送你到这里了,剩下的路你要自己走,不要回头”,但在《魔女宅急便》中,琪琪的父母告诉女儿,“如果在外面不顺利,还可以回来”。但这些“儿童”最终都发现,成长和路一样,是需要一直往前的。而在这个过程中,他们也都渐渐意识到,长大就意味着抛弃曾经的许多联系,而只剩自己一人,孤独地继续着。对《龙猫》中的小月和小梅而言,姐妹的分离或许更加强化了这一恐慌,并且再加上对于妈妈疾病的不安而导致了恐惧与孤独感不断增强,所以龙猫才会来的如此恰到时机,也是这部看似关于美好童年电影中一个十分善意的安排。在另一方面,龙猫同时又象征着某种自然的善意,它是儿童的保护神,也是宫崎骏其他电影中都会出现的那一个重要的朋友角色,正是因为他们,才使得接下来的路和成长变得不再那么孤独和可怕。

如果我们把《龙猫》放进当时整个日本人所面临的时代转折点上便会发现,电影中“妈妈的疾病”似乎就暗示着和美富裕的昭和晚期中隐藏的危机将在之后的平成初期爆发。对于近代日本人而言,延续了半个多世纪的昭和时代(1926-1989)似乎就象征了某种“童年时期”。从明治维新走向昭和时代,这是日本作为一个新的国家的成长时期,但就如所有童年中都必然存在许许多多的麻烦、苦恼甚至痛苦一样,日本的昭和时期同样如此。在其前期中充满了疾病、天灾、不幸、战争和痛苦,而在“二战”之后,在美国扶持下的日本经济进入了飞速发展阶段,人们从战争的废墟上走进富裕之家,整个社会欣欣向荣,而传统的思想观念依旧还未被其后的现代化和消费主义大潮所淹没。在《龙猫》中,村子里的人们忙着插麦苗、放牛割草,邻里之间彼此帮助,和乐融融……它被认为是典型的日本传统人情关系,并在昭和后期依旧在乡间城市中存在着。

但随着平成初期(20世纪90年代)日本经济下滑与西式现代性观念和思想开始占据人们的生活,对于充满晦暗未来的恐惧让人们不由怀念和回想起美好的昭和时代。“妈妈的疾病”在20世纪末21世纪初的日本最终酿成新的转折,而伴随其间的是失业、贫困和传统观念的衰落。《龙猫》中的那个夏日似乎漫无边际,而在龙猫的帮助下,小月找到了妹妹,并一起到医院看望已经好了许多的妈妈。这是宫崎骏的善意和儿童故事的结尾。

创作于2013年的《起风了》的故事背景正是昭和前期,在天灾和人祸的双重破坏下,日本为了转移国内集聚的矛盾而走向军国主义,侵略亚洲。在这一背景下,一直怀着研制出最完美飞机梦想的堀越二郎最终不得不面对自己的作品成为杀人机器的结果。片名“起风了”出自法国诗人保罗.瓦莱利的《海滨墓园》:“起风了,唯有努力生存”。在某种程度上,这部电影和宫崎骏之前的作品存在着一以贯之的主题联系,即在这个糟糕的世界中,为了实现自己的梦想而努力地活着。而对这一渴望产生威胁的便往往是人类的自大和欲望,这样的陋习又似乎总是伴随着成人而出现:从对科技的错误利用到军人鼓舞的战争,以及渴望对于自然和世界的征服。在《幽灵公主》中,人类的贪婪与自然的矛盾被展现的淋漓尽致,而它也是宫崎骏作品中最为“成人”的一部。

存在于《龙猫》中的阴影最终也并未成为乌云而彻底笼罩小月和小梅的那个童年夏天,但两姐妹或许已经感觉到了变化的迫近。电影中说:“生活坏到一定程度就会好起来,因为它无法更坏。努力过后,才知道许多事情,坚持坚持就过来了。”这是宫崎骏希望让孩子们——以及成人——知道的事情。

《龙猫》:童年的创造和危机

三、结语

尼尔·波兹曼在其《童年的消逝》中以知识传播的形式研究“童年”的诞生。他指出,“童年”是一个被发明出来的概念,印刷术普及之前,儿童与成人之间靠口语传播,彼此分享基本相同的文化世界,所以人类并没有“童年”;印刷术普及之后,文字成为主导,成人掌握着文字和知识的世界,儿童与成人之 间出现了一道文化鸿沟,“童年”诞生了。而伴随着影视媒体的诞生,儿童与成人开始共享诸多信息,传统的界线由此遭到挑战,而儿童更是提前进入了冲突、暴力、性和战争的成人世界,由此导致童年的消逝。

在宫崎骏的作品中,被成人毁掉的世界最终也会影响到儿童,而由于他们一直以来被“保护”在一个特殊的世界中,又导致他们成为成人世界中的无声者。但当这一状况在那些充满奇遇的世界中被改变后,儿童变成了其中的主角,一个人摸索着成长的问题以及面对矛盾重重的人生,甚至社会问题。“儿童”并未被保护,他们是被忽视了。

无论在《格林童话》《安徒生童话》或《一千零一夜》中,我们最终都会发现这些号称写给儿童们的故事中都隐藏着成人自己的诸多渴望、幻想与梦想,宫崎骏通过画笔把它们画了出来,而在其背后正是他自己对于这个世界、社会和人生的看法与某种无奈的厚望。他曾说:“没有理想的现实主义者随处可见,这样的人是最差劲的”,因此在他的所有作品中,都存在着难以被忽视的希望,即使是在《起风了》这样如此现实主义的作品中,我们从二郎身上看到的依旧是《天空之城》与《风之谷》中主人公的形象。

在《红猪》中,经历了“一战”的红猪对自己一直心慕的朋友吉娜说:“好人都死在了那场战争里”,但又能怎么办呢?当“二战”即将来临时,红猪依旧选择了参战,因为为了让更多的好人活着。这也就是宫崎骏电影令人百转千回的原因,它不是那种一味地宣扬童年的美好、快乐和人生的乐观主义,因为没有建立在悲观上的乐观总是肤浅且稍纵即逝的。重要的不是过去如何,未来能变得怎么样,而是当下那些面对孤独、困境和危险之时的主人公们的选择,那些男孩和女孩都选择坚定地走下去,因为就如宫崎骏说的:“人本来就是这么活过来的”。

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